TOULOUSE 2005
(exposition personnelle)
PARIS 2007 - Mairie du XIIIe
(exposition personnelle)
MONACO 2008 - Galerie du Forum
Exposition personnelle
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HAYAT,
ou comment (dé)peindre notre Temps
par
Francis Parent
C'est un truisme
de le dire, mais il faut pourtant le répéter tant cela
semble oublié de nos jours : les artistes marquants dans une
époque et un lieu donnés sont ceux qui, avec les moyens
spécifiques de leur Temps, expriment au mieux la spécificité
de cette époque et de ce lieu. A l’aube d’un troisième
millénaire perclus de conflits de toutes sortes et dans nos
sociétés occidentales ultra-technologisées, l’artiste
contemporain ne peut donc plus se contenter de représenter
sur une toile de lin, avec des couleurs à l’huile «
en un certain ordre assemblées » ( Maurice Denis ), de
jolis paysages ou tout autre sujet an-historique.
S'’il veut compter, cet artiste devra s'approprier ces avancées
technologiques et les mettre au service de sa propre démarche
afin que ses oeuvres puissent devenir des sortes de « condensations
» ( dans le sens « analytique » ) immarcescibles,
face au Futur, de ce que cette histoire et cette Société
auront pensé, engendré, transformé, détruit,
etc. Mais il ne faut pas non plus qu’il s'empare ( se pare…
) de ces techniques avec pour seule fin ( comme cela est devenu, hélas,
trop souvent le cas… ) de paraître, suivant l'expression
de Baudelaire, « Absolument moderne » … ! Car la
techné en soi n'est rien s'il n'y a pas un sens profond qui
structure l'oeuvre. Ainsi parmi les nouveaux moyens que l'Art s’est
approprié pour signifier une certaine « contemporanéité»
( Vidéo, Installation, Informatique, etc. ), la Photo est-elle
devenue en peu de temps, l'expression la plus ubiquitaire sur les
cimaises les plus « branchées ». Hélas,
ces images sont –la plupart du temps- d’une anodinité
affligeante et l'importance de leur format, souvent en relation directe
avec l'immensité de leur viduité… Dans cette nouvelle
contextualité artistique où, comme dans le reste des
représentations symboliques, tout est fait pour entretenir
l'obscurantisme ( et pas seulement religieux : se rappeler les propos
du patron de TF1, M. Lelay… ), il est quand même rassurant
de constater qu’il reste des artistes pour qui l'énonciation
en incipit n'est pas un truisme à oublier mais, au contraire,
une gageure toujours à reconquérir…
Hayat fait indéniablement partie de ceux-ci, et il est clair
que, de ce point de vue, cet artiste comptera pour les Temps futurs.
D'abord parce qu'il utilise dans sa création les moyens techniques
de notre modernité, comme la photo numérisée. Ou,
plus exactement, les images qui lui sont consubstantielles. Qu'elles
proviennent de ses propres prises de vues, qu'elles soient découpées
dans la presse ou importées par Internet puis imprimées,
peu importe puisque ce n'est pas le formalisme technique qui intéresse
l'artiste mais le contenu des images qui, lui, renvoie à une
Temporalité et à une Réalité historique
données. Des images qu'il pourra donc utiliser telles quelles
ou, le plus souvent, en les retouchant, les agençant, les transformant
par ordinateur, comme un nouveau « metteur en scène »
de cette nouvelle Réalité.
Ensuite et surtout, parce qu’il ne se contente pas de saisir passivement
les représentations de ce Réel avec la technologie actuelle,
mais que, par elle -et évidemment par la puissance de sa créativité
- il en force le sens afin de mieux nous en faire percevoir l'essence.
Et, par là même, afin de tenter d’agir sur lui. Tant
que faire se peut évidemment, dans la mesure où ces moyens
artistiques ne travaillent que sur les modes d'apparaître de ce
Réel, donc que sur du Symbolique. Mais par ce Symbolique, pourra
tout de même s'ébaucher une nouvelle prise de conscience
des futurs « Regardeurs » de ces oeuvres puisque, en définitive,
ce sont toujours bien eux qui, non seulement « font le tableau
» comme le disait Duchamp, mais aussi, font la Société
qui produit ce Réel.
Car les images que nous concocte Hayat, elles, sont loin d'être
anodines : scènes de guerres, de révoltes, de misères,
de faits divers, etc., bref tout ce qui fait la féroce actualité
de notre monde actuel. Mais aussi : scènes extraites de chef-d'oeuvre
de l'Histoire de l'art, peints par Velasquez, Michel-Ange, Rubens, Murillo,
etc., bref, par tous ceux qui, en contrepoint artistique, ont fait aussi
la noblesse de notre passé.
Mais la particularité de l'oeuvre d’Hayat, c’est
que ces 2 catégories d’images n'y sont pas traitées
diachroniquement sur une même surface comme ont pu le faire, dans
les années 60, les artistes de ce que Gérald Gassiot-Talabot
avait nommé la « Figuration narrative ». A cette
époque, ceux-ci avaient bien vu ( et en pleine adéquation
avec l’explosion de l'univers médiatique et de celui de
la « société de consommation » ) combien la
collision iconique d'espaces-temps différents ne faisait pas
qu'additionner les sens respectifs des images traitées, mais
( comme l'avait déjà montré le Sémioticien
russe Poudovkine, dès les années 20 ) combien cela en
démultipliait les inférences. Cette spécificité
européenne apporta alors une plus grande richesse de lecture
des images que n'en offraient celles relevant du « Pop Art »
puis de « l'Hyperréalisme » venues d’outre-Atlantique.
Et Hayat, dans sa discursivité, utilise bien entendu ces acquis
historiques. Mais à cette « lecture productive »
de la planéité, il apporte une dimension supplémentaire
: celle de la profondeur.
En effet ses images, d'abord numérisées, puis retravaillées
en fonction de ces 2 catégories, sont ensuite imprimées
sur 2 plaques d'altuglas différentes ( et ici pas d'esbroufe
quant aux formats ! ) qui seront assemblées, mais maintenues
écartées, soit en superposition exacte, soit en décalage
( comme pour mieux désigner cette disjonction d’espaces-temps),
grâce à des châssis ou a des cadres en bois dont
la fonction est tout autant métaphorique que jonctionnelle. En
effet, la croisée de tasseaux qui, depuis toujours, tend la toile
de lin pour en faire un tableau, a ici une double occurrence. D'une
part, elle est métonymie de l'art pictural en général,
et Hayat entend inscrire historiquement son travail dans cette tradition,
parce que justement, celui-ci ne se donne pas à voir comme pictural,
même s'il ne dédaigne pas parfois inclure dans certaines
compositions numériques des (re)touches de peinture manuelle.
D'autre part, elle renvoie – appuyée en cela par l'évidence
manifeste des gros boulons qui maintiennent souvent ces ensembles plaques/châssis
– à la Figure de la Crucifixion, base de l'iconographie
chrétienne qui fonde notre civilisation occidentale, et donc
aussi la tradition humaniste dans laquelle se reconnaît l'artiste.Ainsi,
grâce à la transparence de ces plaques et à la lumière
qui peut circuler entre elles, ce qui se lit à la surface de
chaque oeuvre, EST ce qui se lie aussi à la profondeur, dans
un subtil mélange de fond et de forme, de signifié et
de signifiant. Lecture à double niveau, qui n'est donc pas sans
évoquer la « double articulation » du langage, analysée
par Saussure, ou encore les « deux couches de signification »
décrites par Panofski. Tout comme ce jeu de lumières et
d'ombres circulant entre les croix des châssis n'est pas sans
évoquer la Mystique de la lumière byzantine séparant
le Visible de l'Intelligible…
Des subterfuges qui n'ont d'autre but que d'inciter le « regardeur
» à chercher à mieux discerner le langage de l'artiste
qui s'articule là. Et comme ce sont plutôt des images du
passé ( les oeuvres d'art) qui sont imprimées dessous,
et des images du présent (les documents d’actualité)
qui sont imprimés dessus, ce qui se forge dans cette remontée
du temps, c’est justement le lien « objectif » (double
sens, là encore, en ce que la photo, par son objectif, réalise
« le lien illogique de l'ici et de l’auparavant »
comme l'écrivait Roland Barthes ) qui tisse la démarche
de l'artiste à l'Histoire.
Et cette démarche montre clairement dans sa sémiologisation
( il ne faut pas s’y tromper : Hayat, en tant qu’ancien
publicitaire, maîtrise parfaitement – contrairement à
bien d'autres artistes ! - les codes de la communication. N'oublions
pas que la Sémiologie, avant d’être appliquée
à l'iconographie savante, s'origine dans un texte de Barthes
analysant tout simplement… une publicité pour les pâtes
Panzani ! ) que si les matériaux du constat ont changé
– de la disposition bien orchestrée des pigments sur la
toile à la manipulation des formes et des couleurs par le Tout
numérique - l'Histoire de l'Humanité, elle, connaît
toujours les mêmes malheurs, les mêmes intolérances,
les mêmes injustices.
Mais aussi les mêmes révoltes et les mêmes espoirs
suscités par une identique prise de conscience de ceux qui (
et c’est l'honneur de cette Humanité-là ) auront
lutté contre, ou du moins ( d )énoncé ces réalités.
Contre l'oubli du Temps. De ce point de vue, l'oeuvre de Hayat est incontestablement
à rapprocher de toutes celles qui, loin des opportunismes formalistes
du moment, ont su exprimer au mieux – et ainsi garder pour l’Histoire
- des pans entiers de leur époque ( le « Tres de Mayo »
de Goya, le « Guernica » de Picasso, etc…). Prenons
quelques exemples :Ainsi
dans « S.T. n° 10 », lorsqu’il fait se fondre
les images d’une peinture de Vélasquez représentant
le pape Innocent X et des photos contemporaines N/B montrant une foule
bombardée par l'aviation, Hayat nous interpelle-t-il directement,
par un glissement de sens et de technique, sur le rôle des Eglises
face aux conflits. Car, en creux, il s’agit aussi, évidemment,
de l'Innocent X ré- interprété par Francis Bacon
qui, en 1953, l'avait englobé dans une sorte de rideau de dégoulinures
de peinture et lui avait fait ouvrir la bouche en un cri d’effroi.
Un « cri » certes « Münchéen »,
mais néanmoins indéterminé dans ses causes profondes.
Ici, Hayat est beaucoup plus clair et direct. S'il a rendu au pape son
imperturbabilité et sa bouche fermée, il lui a par contre
fermé les yeux par manipulation numérique, et, par manipulation
icono-linguistique subliminale, substitué au fameux rideau de
peinture de Bacon, un rideau de bombes. Ici donc, pas de cri de révolte
indéterminé mais une dénonciation irréfutable
: devant ce massacre-ci ( mais comme devant bien d'autres… ) l'Eglise
est toujours restée muette et a toujours fermé les yeux…
Ou dans « S.T. n° 47 », image d'un tableau de Holbein
le Jeune représentant Anne de Clèves, assemblée
avec l'image d'un enfant victime d'aujourd’hui, comme si la Princesse
tenait effectivement celui-ci dans ses bras. Entre la richesse visuelle
( couleurs et sujet ) offerte par cette peinture du XVIème siècle
et la dureté du photoreportage N/B actuel, ce rapprochement «
physique » incongru sérénité/détresse,
luxe/misère, etc. , désigne d'autant plus fortement l'infinie
distance qui, en réalité, sépare de tous Temps
les possédants et les malheureux. Et Hayat dénonce ici
non seulement les formes de la « charité business »
comme celle pratiquée par une autre princesse -actuelle, celle-là,
Diana- dont la Fondation s'occupe d'enfance malheureuse ( … enfin,
de quelques enfants… ), mais aussi tous ceux qui, malgré
ces approches pseudo caritatives, n'entendent évidemment pas
changer quoi que ce soit au système qui génère
et entretient ces gigantesques inégalités…
Dans « S.T. n° 42 » ( à noter que l'artiste donnait
auparavant de « vrais » titres à ses oeuvres. Il
ne le fait plus car, dit-il, « cela orientait trop la lecture
» ), au fond, l'oeuvre célèbre d'un anonyme de l'Ecole
de Fontainebleau ( XVIème siècle ) montrant « Gabrielle
d'Estrées et la Duchesse de Villars au bain ». Ou plus
exactement, un détail précis, très agrandi, mais
qui est métonymique de l'ensemble tant cette partie est connue
: les doigts de Gabrielle saisissant délicatement la pointe d’un
sein de la Duchesse. En superposition, l'image actuelle d'une foule
compacte de femmes pakistanaises, toutes transformées ( car «
bien encadrées », comme le signifie évidemment le
cadre doré positionné non pas autour de l'oeuvre –ce
que l'artiste fait aussi parfois avec une certaine ironie- mais comme
absorbé à l'intérieur même du fameux dispositif
des 2 plaques d'altuglas, en plein milieu de l'image de ces femmes )
en tristes fantômes par leurs identiques tchadors blancs. Hayat
montre ainsi que malgré cet « amour courtois » déjà
en usage en Occident il y a 5 siècles, malgré les luttes
féministes du XXème siècle, dans certains pays
et à cause de certaines religions obscurantistes, aujourd’hui
encore, la Femme se trouve toujours reléguée, enfermée,
soumise…
Ou dans « S.T. n° 43 ( A-B-C ) », triptyque réalisé
à partir d’une oeuvre de Dürer où celui-ci
s'était autoportraituré en Christ. Trois images entièrement
bleues ( « couleur mortifère », comme le disait J.F.
Lyotard à propos du bleu de Monory… ) dont les ajouts de
barbelés dans la première, d’un poing fermé
dans la seconde et d’un micro de C.N.N. dans la troisième,
expriment en un saisissant raccourci, ce qu'est devenue la « Passion
» de notre époque: enfermements, révoltes, notoriété…
Une vision donc toujours critique, souvent acerbe, parfois désabusée,
mais aussi quelques fois n’excluant pas un certain humour, voire
même une certaine autodérision confessionnelle.
Ainsi de « S.T. n° 2 » qui juxtapose en images et cadres
décalés, une vue actuelle du Mur des Lamentations à
Jérusalem, avec une foule de croyants butant de dévotion
sur ce tas de pierres, et, comme en apparition dans la profondeur de
l'énorme mur, un immense buste de Moïse ( en fait, un détail
agrandi de la Chapelle Sixtine, peinte par Michel Ange ) semblant exhorter
son peuple à regarder au-delà de la forclusion de cette
sorte de barrière religieuse… Ou de « S.T. n°
20 », avec son « Christ à la colonne » de Simon
Vouet qui, penché sur le coté, semble regarder par-dessus
l'épaule d’un homme d'aujourd’hui, absorbé
par la lecture de son « quotidien » ( il s'agit ici du journal
Roumain « Romania libera », mais cette métaphore
renvoie bien sûr au quotidien de tous ), comme si la Religion
s’intéressait enfin aux autres « crucifiés
» du monde… Ou encore de « S.T. n° 12 »
où deux rangées de soldats ( visiblement de pays sous-développés
), graves et néanmoins barbus, forment comme une haie d’honneur
à tous ceux qui voudront bien entrer dans le Temple de l’
« Origine du monde » ouvert en gros plan, là, juste
au fond de la travée…On
le voit, l'oeuvre de Hayat est complexe et sans concessions. Certes
son aspect esthétique n'est pas négligeable, et ses compositions
d'images, ses agencements de couleurs (d'origine ou manipulées
numériquement ), ses (re)cadrages, etc., manifestent une maîtrise
parfaite du vocabulaire plastique par leur auteur. Mais par delà
« l'artisticité » et la qualité de ces images,
ce qui est le plus important, c'est plutôt ceci: n'utilisant pas
les moyens plastiques d'autrefois mais les technologies disponibles
d'aujourd’hui, cette oeuvre aurait pu emprunter les chemins de
« l'in-sensé » ( le sens écrasé par
la techné ) ouverts dès 1985 par « Les immatériaux
» de J.F. Lyotard, et élargis par les « Arts technologiques
» de F. Popper ensuite ; au contraire, elle s'enracine dans l’Histoire
afin d'en faire mieux jaillir – via le regard de l’artiste
sur le présent - le sens de notre Futur.
Hayat est donc bien un artiste avec qui il faudra dorénavant
compter. Car, on l’aura compris, bien qu’éloignée
de la « picturalité » classique, son oeuvre singulière
et implacable restera comme une « peinture » absolument
irremplaçable de notre Temps et de nos Sociétés…
F. P.
Paris, décembre 2004 (catalogue "Il y a une ombre au tableau" 2005)
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HAYAT or how to depict our times
by Francis Parent
Even
though it’s often been said, it has to be repeated, since it seems
to be forgotten these days, that the artists who stand out in any epoch
in any given place, are those that best express what is specific about
their Time with the specific means of that epoch in that place. Therefore
at the dawn of the third millennium, filled with all kinds of conflicts
in our ultra high-tech western society, the contemporary artist can’t
content himself with painting pretty landscapes or any other such subject
that has always been done “in a certain put together order”
(Maurice Denis).
If
he wants to count, the artist must adapt these technologies to his own
use, so that he can turn what this society would have thought, generated,
transformed, destroyed, and so forth, into a sort of “condensation”
that will last well into the Future. But he mustn’t exploit these
techniques for one sole purpose...(which is all too often the case)...to
be “Absolutely modern” as Baudelaire says...! Because the
technique in itself is nothing if the work is not profound. And so we
find that in the contemporary world of Art (computer, video, installation,
etc.) the photo has recently taken over most of the “in”
shows. Unfortunately, most of the time, these images are distressingly
trivial, and often their size is in direct relationship to their emptiness.
In this new artistic context, where all is done to prevent any clear
understanding, it’s reassuring to find artists that are interested
in using the technology of their times to express the essence of their
times.
Hayat
is undeniably one of these, and from this point of view, will count
for the Future.
First of all because he uses modern technology like the computer and
the digital camera. And more exactly because he uses images that hold
the same charged content. That they come from his own shots, that they
are cut out of newspapers, or imported from internet and then printed,
doesn’t matter, since it’s not the actual technique that
interests the artist, but the content of the images that are placed
in a Temporality and a given historic Reality. Images that he can use
as they are, or most often, by retouching them, reframing them, rearranging
them, transforming them with the computer, like a new “director”
of this new Reality. And finally because he’s not satisfied using
existing technology to passively record the representations of this
Real, he uses it to push the meaning further until he reveals its essence.
And future viewers might even draw new conclusions from this same Symbolic,
since as Duchamp says, there are always those who not only “make
the Picture” but who also make the Society that makes the Real.
The
images that Hayat concocts for us are far from being trivial: scenes
of war, of revolt, of misery, of current events, in short all that makes
the hard news of our actual world. But also: scenes extracted from masterpieces
of art history, painted by Velasquez, Michelangelo, Rubens, Murillo...,
in short by all those who in contrast have also “made” our
past noble. But what is unique about Hayat’s work is that these
two categories of images are not treated as studies in time on the same
surface. This was in fact done by a group of artists in the 60s, in
what the French art critic Gerald Gassiot-Talabot has called the “Figuration
narrative”. These same artists were witnessing the explosion of
the media and the “consumer society”. They saw that there
was not only more meaning possible but less conclusion possible when
images of different times and places were thrown together. (This was
even noted as early as the 20s by the Russian scholar Poudovkine.) This
specifically European mixture of images offers a much richer possibility
of meaning than the single images of “Pop Art” or “Hyperrealism”
that were coming from America. And Hayat makes use of this historical
knowledge in the rich mixture of his images. But to their flat imagery
he adds depth.
His
images are first of all digitalized and reworked in these two categories
– the current and the historic – and printed on two separate
plates of plexiglass. These plates are superimposed and slightly separated
in space by classical frames or stretcher bars which are often broken
or tipped sideways...as if to call attention to the strange meeting
of these images in place and time. The cross bars of the stretchers,
that have traditionally been used as a support for linen canvas to make
a painting, have a double significance. On the one hand they represent
all “pictures” in art and Hayat’s work is to be included
in this tradition, even if it doesn’t look like a picture and
is not even painted...(although he might at times include retouches
by hand in his digital compositions). On the other hand they call to
mind the Crucifixion... (especially with the big bolts that often hold
these plexiglass / wooden structures together)...This being the basis
of the Christian iconography and the foundation of our western civilization
and therefore the humanist tradition that includes Hayat and his work.
Because
of the transparency of these plates and the light that circulates between
them, there is a subtle mixture of foreground and background...of form
and depth...of signified and significant. Thus each work is one, in
the sense that what is seen on the surface is tied to what is seen in
the depths... A double level of interpretation like the “double
articulation” of language analyzed by Saussure, and the “two
layers of signification” described by Panofski...As even this
play of light and shadow that circulates between the cross bars of the
stretchers evokes the Mysticism of the Byzantine light that separates
the Visible and the Intelligible...
This
structural layering has no other purpose than to encourage one to look
closer to better understand the message. And since the images of the
past (works of art) are mostly printed underneath, and the images of
the present (news photos) are printed on top, the artist weaves us back
through time...or through the “illogical connection between here
and beforehand” as Roland Barthes writes.
But
make no mistake: Unlike many other artists, Hayat, having worked in
publicity, masters the codes of communication perfectly ... Let’s
not forget that Semiology (the study of signs and codes) originated
in a text by Barthes, analyzing quite simply...a publicity for Panzani
spaghetti..!...before it was applied to the study of sacred images.
With his clear use of codes, Hayat shows us that if the given materials
have changed – from pigments on canvas to the manipulation of
forms and colors by the All important computer – that the History
of Humanity still knows the same unhappiness, the same intolerance,
and the same injustice.
But
it also knows the same hopes and the same revolts...Aroused by the same
consciousness in those that would fight against or at least expose these
realities...Against the oblivion of Time. From this point of view, Hayat’s
work is close to all those that went beyond technique to best express
the span of their epoch.
(“Tres de Mayo” by Goya, “Guernica” by Picasso,
etc.) Let’s take some examples:
We
find this sliding together of technique and meaning in his “S.T.
10”. By blending Velasquez’s painting of Pope Innocent X
with contemporary photos of a crowd being bombed by planes, Hayat questions
us directly about the role of the Church in conflicts. This work is
of course a reinterpretation of the same Pope painted in 1953 by Francis
Bacon, who at that time engulfed him in a kind of curtain of drips of
paint and had his mouth opened in a terrified scream... A scream like
that painted by Munch and where the cause is likewise a mystery. Here
Hayat is much more clear and direct. We see a closed off Pope with a
closed mouth and (digitally manipulated) closed eyes under a new “curtain”
of bombs. There is no mystery to the question that the artist asks:
How can the Church always close its eyes and be silent in the face of
such massacres?
Or
in “S.T. 47” where we have a portrait of Anne de Cleves
painted by Holbein the Young under a photo of a child victim, as if
the Princess were holding it in her arms. The difference between the
richness (in color and subject) of this XVIth century painting and the
harshness of the black and white news photo... this uncomfortable physical
closeness of luxury and misery...of serenity and distress... shows all
the more clearly the infinite distance that has forever separated the
haves and the have-nots. And Hayat denounces here not only “charity
business”, like that practiced by our former modern day Princess
Diana, whose Foundation takes care of (some) unhappy children, but also
all those that, in spite of their contributions to these charities,
don’t intend to change anything at all about the system that generates
and maintains these enormous inequalities.
Or
in another piece, (the artist doesn’t give “real”
titles to his work anymore because he says that they influence the viewer
too much) “S.T. 42”, a famous anonymous painting that dates
back to the Fontainebleau school of the XVIth century: “Gabrielle
d’Estrees and the Duchess of Villars Bathing”. Or more exactly
a blown up detail (but so well known that we know the whole painting)
of Gabrielle’s fingers delicately taking hold of the tip of the
Duchess’s breast. Superimposed is a photo of a mass of women in
Pakistan, all looking like sad ghosts in their identical white veils.
And a golden frame, slightly off center and slightly too small, is trapped
like the women themselves, between these two plates,. Hayat shows us
that in spite of this “courtly love” in the west that dates
back five centuries, and in spite of the struggles of the feminists
of the XXth century, today Women still find themselves trapped in second
place, submissive, and closed in.
And
yet another “S.T. 43 A-B-C” is a triptych based on Durer’s
painting of himself as Christ. Over the three identical portraits, all
completely blue (the “dead color” as J.F. Lyotard says),
he places barbed wire in the first, a closed fist in the second, and
a C.N.N. microphone in the third. In a short cut, Hayat expresses what
has become the “Passion” of our epoch: be imprisoned, a
rebel, and famous...
So
here is a vision that’s always critical, often caustic, sometimes
disillusioned, but sometimes too with a sense of humor, even perhaps
making fun of himself and his own beliefs:
As
in “S.T.2” that juxtaposes a photo of the Wall of Lamentations
in Jerusalem, showing a mob of believers pressed in devotion against
this pile of stones, and a painting of Moses (a blown up detail of the
Sixtine Chapel painted by Michelangelo) who seems to rise like a huge
apparition from the depths of this wall to urge his people to look beyond
this sort of religious barrier...Or “S.T. 20” with Simon
Vouet’s “Christ at the Pillar”, who’s leaning
to the side to read the newspaper over the shoulder of a modern man
(in this case it’s the Roman newspaper “Romania Libera”
but the metaphor is for all of our news), as if Religion was finally
interested in all others “crucified” around the world...Or
yet “S.T. 12” where a wide open close up of Courbet’s
once scandalous “Origin of the World” is covered with two
rows of soldiers (from visibly underdeveloped countries, serious and
bearded), forming a guard of honor right there at the bottom of the
opening, for anyone who would like to enter the Temple...
Hayat’s
work is complex and uncompromising. It’s true, his compositions
of images, his arrangements of colors, and his (re)framing all show
a perfect mastery over digital manipulation and esthetics in general.
But beyond the quality of his images and his Artfulness is this: By
using the available technology of today, instead of the age old methods,
his work could have fallen into the trap of “l’in-sense’”
(or senseless) where with the right technology, meaning could be nonexistent.
(The possibilities of this new technology were first theorized in 1985
by J.F. Lyotard in “Les immateriaux” and further developed
by F. Popper in “Arts technologiques”.) But instead of this,
his work reaches deep into history and looks closely at the present
to be a springboard for our future. We can therefore count on Hayat.
For even though he doesn’t make classical “pictures”,
his remarkable work will remain like a “painting” of our
Society and our Times.
Translation
Kathy Burke, Paris
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